پرتویی در سایه

بنا به نوع تجربه، این تابلوی بزرگ، یا مجموعه شعرِ سُراینده، ممکن است گاه بوستانی رنگین و پر گل ارائه دهد، یا بوستانی گرفتار در چنگال زمستان، که دل‌تنگی‌ها، تنهایی‌ها، نومیدی‌ها و سرخوردگی‌های شاعر و یا باغبان این بوستان را متبلور می‌سازد؛ یا اینکه بوستانی باشد در معرض نسیم پاییزی، که هم نماینده‌ی «کلبه‌ی احزان سُراینده است و هم هنوز، در مجاورت برگ‌ریزان خزان، مزیّن است به گل‌ها و گیاهان پاییزی. بدین‌سان هم لحظات شاد و پرهیجان شاعر و هم تجارب تلخ، با هم در آن خودنمایی می‌کند؛ این حسّ و حال را باید از تصاویر متعدّدی که شاعر می‌آفریند، دریافت کرد.

به گُمان من، «در سایه‌ی اشیاء»، مجموعه شعر زینب صابر، سومین نوع از این تابلوی شاعرانه را ارائه می‌دهد. انتخاب تصاویر نیز عموماً از تجارب روزمرّه‌ی زندگی و از اجسامی بوده است که به‌گونه‌ای ذهن و خودآگاه و ناخودآگاه گوینده- شاعر را درگیر ساخته‌اند.

گاه شاعران، اشعار خویش را با عناصر و تصاویری از طبیعت صِرف پیوند می‌دهند و به‌وفور از پدیده‌های طبیعی بهره می‌برند. ولی در شعر زمان ما، به سبب نوع دغدغه‌ها، اشیاء و عناصر پیرامون بیشتر در اشعار مدرن متجلّی می‌شوند و عنصر طبیعت نیز هرگاه که لازم باشد پرتوی خود را بر سایه‌ی این اشیاء ِغالب، می‌اندازد. در «در سایه‌ی اشیاء»، شاعر از چندین مورد معدود از عناصر طبیعی و موارد متعدد از اشیاء، به شکلی بسیار ساده ولی دل‌نشین، بهره گرفته است. به‌عبارت‌دیگر، او از تصاویر و اشیاء و عناصُری استفاده می‌کند که در تجارب و ذهنیت یک زن، شاخص و چشمگیر می‌شوند و معانیِ خاصی به خود می‌گیرند؛ همین اشیاء و عناصر در شعر صابر، نگاه و لطافتی زنانه به اشعار وی بخشیده‌اند به‌طوری‌که از شعر او پژواک صدای یک همسر، یک زن و یک مادر، به گوش می‌رسد.

بنابراین عنوان مجموعه نیز، برخلاف عناوینی که امروزه بر کتاب‌های شعر نقش می‌بندند، کاملاً مرتبط و گویای اشعار اوست. وی، در سایه‌ی اشیائی که ترجمانِ تجربه‌های او بوده است، با مخاطبانش رابطه برقرار می‌کند و به همین سبب، پرداختن به تصاویری که در اشعار تکرار شده، و به‌نوعی موتیف تبدیل می‌شوند، حائز اهمیت است. این موتیف ها در مجموعه‌ی اشعار رشد کرده و معانی‌ای ماورای صِرفِ خود تصویر و یا ایماژ، کسب می‌کنند، که نگارنده بنا به بضاعت خود از درک شعری، به بررسی آن‌ها خواهد پرداخت.

در این روند، البته بحث به‌مقتضای موتیف‌ها پیش خواهد رفت، تا به ترتیب اشعار؛ به تصاویر فرعی نیز که همگی از اشیاء و عناصر موجود در زندگی روزمّره است، توجه شود.

یکی از بارزترین موتیف‌ها در مجموعه، موتیف «بچّه و کودک» است، که خود نشانگر حسّاسیت زنانه‌ی شاعر- گوینده است. مجموعه با شعری به سَبکِ هایکو آغاز می‌شود:

تابیدن ماه

بر صدای گریه‌ی نوزاد

در کدام زبان غمگین‌تر است؟

ماه، معمولاً در ادبیات نماد زیبایی و معصومیّت است، که بر صدای گریه‌ی نوزاد، که آن نیز نماد پاکی و معصومیت است، می‌تابد؛ بدیهی ست صحنه‌ای غم‌انگیز در برابر خود داریم که گوینده با طرح این سؤال که چنین صحنه‌ای «در کدام زبان غمگین‌تر است»، بر حُزن ِ صحنه می‌افزاید؛ پاسخ می‌تواند این باشد: «در تمام زبان‌ها!»

گریه‌ی نوزاد، خود به‌اندازه‌ی کافی مغموم هست؛ تابش ماه بر صدای نوزادی گریان، هم سبب روشنایی و شفافیّت صحنه و هم اندوهی مضاعف می‌شود. چنین تجربه‌ای در هر زبانی غمگین است، چون برانگیزنده‌ی احساسات انسانی است، به‌ویژه اینکه، نوزادی تنها و بی‌پناه که در زیر نور مهتاب رها شده باشد. این شعر همچنین یادآور پژواک گریه‌ی نوزادان بسیاری در زمانه‌ی فاجعه‌بار ماست که قربانیان جنگ و خشونت طبیعت هستند.

تضاد تصویر معمولاً رمانتیکِ تابش نور ماه با صحنه‌ی دل‌خراش گریه‌ی نوزاد، تأکید بر معصومیت و بی‌پناهی نوزاد را دو چندان می‌سازد. ابهام شعر، راه را بر هر تعبیری، که منطبق بر متن باشد، می‌گشاید.

شعر دوم، که به پدر شاعر تقدیم شده است، آن حسّ معصومیت و پاکی کودکانه را دوباره زنده می‌کند:

«امپراتوری‌ات/ پیر شده است/ و چروک‌های صورتت/عمیق … /مرا مثل یک بچّه ی شیرخواره/ بغل بگیر.»

کودک در ورود به این جهان پُر آشوب و خشونت‌بار، نیاز به امنیت دارد. او ادامه می‌دهد، «من از هر چیز که دیده شود/ می‌ترسم/ و از تمام آهنگ‌های غمناک می‌ترسم.» شاید این پیش درآمدی باشد برای سایر اشعار که گوینده از هر آنچه قابل‌رؤیت است می‌گریزد و به جهان تخیّل و رؤیا، پناه می‌برد.

در این شعر، از همان آغاز به آغوش پدر پناه می‌برد تا مانند دختربچه‌ای در میان بازوان پدر، احساس امنیت کند: «مرا در بغلت ساده کن/تا به خواب بروم/در رخوتِ بازوهات/ دختربچه‌ای شوم/ که با یک جفت جوراب پشمی/ گرم می‌شود…»

احساس ساده شدن در آغوش پدر، به معنی رها شدن از پیچیدگی‌ها و وحشت زندگی و زمانه است. پس حتّی در بزرگ‌سالی نمی‌خواهد این مأوای امن را از دست دهد؛ اگر بناست بزرگ شود، «تنها (می‌خواهد) زنی (باشد) / با موهای بلند بافته/ که هر صبح/ برای تو (پدر) صبحانه درست می‌کند…»  ازاین‌پس، شاعر- گوینده، هراسش را این‌گونه پنهان کرده و یا از آن می‌گریزد.

در شعر سوم، گرچه بنا به توضیح صابر، سرقت شده است، در مجلات خارجی مورد اقبال قرارگرفته؛ باز تصویری از فرزند می‌بینیم؛ مادر از بازگشت فرزندش به کلّی مأیوس می‌شود، هنگامی‌که درمی‌یابد که آخرین سر بازی که از جنگ بازگشته، پسر او نیست و پسرش احتمالاً در جنگ کشته‌شده است. شاعر این تصویر دل‌خراش را می‌دهد تا تنهایی‌اش را بیان کرده و حسّ رنج آن را برای خواننده، ملموس گرداند.

در بند اول این شعر، گوینده حُزنِ مخاطب و یا معبود خود را با کسی که «مَلالِ پیچیده در/ ملافه‌ها» را دوست دارد، تشبیه می‌کند. این تشبیه با استفاده از شیئی که انسان هر روز رخوت و ملال خود را در آن می‌پیچد، حسّی آشنا را به خواننده منتقل کرده و این‌گونه به احساس ِغم، عینیّت می‌بخشد. در پایان، باز غم خود را با غم مردی «که تمام تعطیلات را به (او) فکر می‌کرد» مقایسه می‌کند و بدین‌سان اندوه را که ماهیتی عاطفی و غیرملموس دارد، با تصویر مردی مشتاق که پیوسته در اندیشه‌ی معبود است، قابل‌لمس و درک می‌کند.

در شعر شماره چهار نیز، که یکی از حسّی‌ترین اشعار مجموعه است، حسّ ِ بوی صبح را با تشبیه آن به صدای گریه‌ی یک نوزاد، از تصویری که با حسّ بویائی ارتباط دارد، به تصویری شنیداری تبدیل نموده و با چنین حسّ آمیزی ای، به ترجمان احساس خود می‌پردازد.

در شعر ۹، عشق به معبود را به احساسی مادرانه، مانند می‌سازد: «دوست داشتنت/ کودکی ست که بغل گرفتنش/ آرامم می‌کند.» آرامشِ در آغوش کشیدن کودک، با آرامش عشق، یکی می‌شود، و باز دوست داشتن معبود «کودکی ست که در باغ می‌دود.»

در شعر ۱۸، نوعی اعتراف از سوی شاعر- گوینده مطرح می‌شود که خطاب به همسر می‌گوید، «فرزندی برای تو نزاده‌ام» اما دست‌کم مسیر عشقی که با هم طی کرده‌اند، از بوی ناخوشایند آهن، که بویی ست که در قطار او را می‌آزارد، مبرّاست. شاید همین حسرت بی‌فرزندی است که تصویر نوزاد و کودک را تا این اندازه در اشعار، چشمگیر کرده است؛ احساسی که بیشتر دغدغه‌ی ذهن زن است تا مرد.

در شعر ۱۹، نیز عشق خود را به معبود در قالب تصویر کودک بیان می‌کند: «دوستت دارم/ به‌قدر کودکی که از تو نداشته‌ام.» این عشق ورزیدن به کودکی ناداشته، نشانگر حسّ و غریزه‌ی شدید مادری ست.

شاید شعری که بیش از همه این آرزوی مادری را، که بر خودآگاه شاعر- گوینده حک‌شده است، نشان می‌دهد، شعر ۲۲ باشد که گفتمانی است میان فرزند و مادر. در پایان شعر، او به فرزند خود که طالب پیراهنی می‌شود «از/ بوی پستان‌های (او)» چنین بشارت می‌دهد: «و مادری زیبا خواهی داشت/که سیگار می‌کشد/ و عجیب‌ترین قصّه‌ها را/ برای تو می‌گوید/ بااین‌همه/ چیزی در انتظار تو نیست/ بر دیواره‌های رَحِمم مشت بکوب/ با دست‌های کوچکت/دنیا را خراب کن…»

تبدیل لحن عاشقانه‌ی مادر، به لحن تند و خشن، نشان از یأس او دارد که در این دنیای آشفته و ناامن «چیزی در انتظار تو (فرزندش) نیست» و از کودک خود می‌خواهد که انتقام‌جویانه و خشمگینانه با دست‌های کوچک خود بر دیواره‌ی رَحِم او بکوبد و دنیا را ویران کند! به دنبال آن در پاسخ کودکش که «چرا بعضی ستاره‌ها قرمزند/ مامان؟» وی با تأسف پاسخ می‌دهد «چون تمام شب/گریه می‌کنند» که تعبیر زیبایی است حتّی از اندوه  ستارگان که چشمانشان بر اثر گریه‌ی زیاد به سرخی می‌گراید.

افزون بر موتیف کودک، که شعر موجزِ نخستین این مجموعه را آغاز کرد، در همان شعر، موتیف ماه را، که شرح آن رفت، شاهد بوده‌ایم.

شعر چهارم، بی‌نهایت حسّی ست که به زیبایی‌های مرموز طبیعت و حساسیت‌های پدیده‌های طبیعی می‌پردازد. آنچه شایان توجه است، تأکید بر مضمون بی‌خوابی است. شاعر- گوینده توجهش بر حرکت سنجاقک بر سطح آب متمرکز می‌شود و در حیرت است که سنجاقک «بوی آب را به چه چیز تشبیه می‌کند؟» آیا سماجت وی بر نشستن بر سطح آب، نشانه‌ی عشق او به سطح آب است؟ ولی او نمی‌داند که حتی لرزش پای او بر سطح آب، خواب موجوداتِ قعرِ برکه را، چون عنکبوت آبی، مختل می‌کند. وحشت از تکرار بی‌خوابی، آمدن صبح را نیز «ترسناک و مرموز» می‌کند و راه رفتن ببر که چون آمدن صبح، بی‌صدا و آرام، ولی دهشتناک است، همه‌چیز را از حسّ عاشقانه‌ی سنجاقک گرفته تا بندانگشتی، که تنها موجودیست که به خواب‌رفته و هفت‌پادشاه را نیز خواب‌دیده است، استعاره‌ها و تشبیهات را می‌خورد و آنچه بر جا می‌گذارد ردّ چنگ‌هایش بر چهره‌ی بی‌خواب است که به شکل چروک‌هایی ظاهر می‌شود. اما آنچه بر همه‌ی این پدیده‌ها غالب و چیره است، ماه است که بر همه‌ی موجودات، از خوشخواب و بی‌خواب، یکسان می‌تابد، چون او موجودی بدوی ست و تبعیض نمی‌شناسد، توصیفی زیبا از ماه و شاید تأکیدی دوباره بر معصومیت ماه.

در شعر ۲۱، زن مظلومی که تنش در میان آهن‌پاره‌های دو ماشین هنگام تصادف، «مچاله» شده است، به «ماه بلند» مانند شده است تا معصومیت زن را موکّد سازد.

در شعر ۱۰، شاعر از خود به‌عنوان زنی «رنگ‌پریده»، همچون رنگ‌پریدگی ماه، سخن می‌گوید که انگشتانش «در میل ماه می‌لرزند.» در اینجا نیز ماه به‌عنوان پدیده‌ای آرمانی و دور از دسترس مطرح می‌شود. حتی در شعر ۲۱، که فاجعه‌ی مرگ زنی رخ می‌دهد، ماه همچنان به‌آرامی می‌تابد و نسبت به وحشت آن صحنه، چون بَدوی است، بی‌اعتناست. بنابراین، تاکنون، ماه به‌عنوان پدیده‌ای طبیعی مطرح‌شده که، به‌دوراز آشوب و وحشت این جهانی، بر همه‌چیز چیره است و مسیر طبیعی خود را طی می‌کند، بدون آنکه تحت تأثیر زشتی‌ها و حتی زیبایی‌های زمین قرار گیرد.   بر گریه‌ی نوزاد،   زن پریده‌رنگ،   موجودات بی‌خواب، و حتی وحشت حرکت ببر که به‌آرامی در حال بلعیدن همه‌چیز و فرو بردنِ چنگال‌های خویش در چهره‌ی بی‌خواب است، ماه فقط نظاره‌گر است؛ تضادّ میانِ جهان نورانی و آرام افلاکی – طبیعی، از یک‌سو، و جهان آشفته‌ی زمینی – انسانی، از سوی دیگر.

برخلاف دو موتیف کودک و ماه که با معصومیّت و پاکی تداعی می‌شوند (چون یکی هنوز آلوده‌ی پلیدی‌ها نشده و دیگری ماهیتاً چنین است)، موتیف‌های دیگری، که نماینده‌ی زندگی ماشینی و مدرن هستند و به‌گونه‌ای مرتبط عمل می‌کنند، موتیف قطار، آهن، میدان‌های شلوغ پایتخت و ترافیک آن است. این موتیف ها با تجربیات کاملاً شخصی شاعر- گوینده و با مضامین گذر سریع زمان، کمی فرصت برای یک زندگی آرام و بی‌دغدغه، و دل‌تنگی‌های مرتبط با این محدودیت‌ها، پیوند می‌یابند. از اشعار، به احساس نوستالژیک شاعر- گوینده، نسبت به شهر کوچک و فرهنگ گرمِ بومی او، پی می‌بریم. او برای زادگاهش که در تضادّ با زندگی پر غوغا و تلاطم پایتخت است، دل‌تنگ شده است. این دل‌گرفتگی‌هاست که سبب می‌شود در جستجوی آغوش امن و آرام‌بخش پدر باشد.

سفرهای مکرر از شهرستان به تهران با قطار و خاطره‌ی بی‌خوابی‌ها و دود و صدای گوش‌خراش قطار با آن پیکر بی‌قواره‌ی آهنینش، در حافظه‌ی او باقیمانده و وی را می‌آزارد. از صلح و صفای شهرستان خود به ترافیک دیوانه‌وار تهران پرتاب‌شده است. دوری و جدایی از معبود نیز به این دل‌تنگی‌ها دامن می‌زند:

در پایتخت

تنهایم

خو گرفتن به اندوه تو

فراغ بالی در شهرستان می‌خواهد

فراغ بالی در میدان‌های کوچک

در بانک‌های کوچک

در شوربختی ترانه‌ای عامیانه

تسلایی هست

سر کوه بلند

تسلایی هست …

و به همین سبب:

در پایتخت

همیشه فرصت کوتاه است

از اتوبان‌های روشن کاری ساخته نیست

و در نتیجه:

در خیابان بلند پایتخت

اندوه برگ‌ریزان هم

به دل نمی‌نشیند.

اما چه می‌شود کرد؟ گوینده اعتراف می‌کند: «غمت را/ چون زنگوله‌ای به پای دلم بستی … /بره‌ای گمشده توی ترافیک تهران.» و باز تصویر بره‌ای معصوم که در ترافیک تهران سرگردان است.

غیبت آزاردهنده‌ی معبود نیز بدین گونه توصیف می‌شود: «تو نیستی/نبودنت/ مثل ظهر تابستان در میدان انقلاب/ کلافه‌ام می‌کند.»

همچنین گذشت زمان و گذر شتابان عمر را با معبود به حرکت شتابان در رفت‌وآمدها و در میانه‌ای پُر ازدحام و اتوبان‌ها تشبیه می‌کند: «قلبِ هم، نه/چشم ِهم، نه/ ما پای هم بودیم/هجده‌سالگی را می‌دویدیم/ با چشم‌های بسته/ به سمت بی‌خوابی/ به سمت سی‌سالگی/ به سمت اتوبانی که از روبرو می‌آمد.»

بدیهی ست تصویر حرکتی که از اتوبان داده می‌شود، آن‌گونه که به نظر می‌آید توصیف می‌شود؛ این آن‌ها هستند که به‌سوی اتوبان در حرکت‌اند، و نه بالعکس؛ حرکت است که صدا ایجاد می‌کند که به نظر می‌رسد حرکت اتوبان باشد، درحالی‌که اتوبان بی‌صداست و آن‌ها به‌سوی آن درحرکت‌اند، گویی اتوبان «از روبرو می‌آمد.»

بنابراین، بنا به‌اجبار شرایط، شاعر- گوینده ناچار است به سفرهای متعدّد با قطار؛ قطاری با سقف آهنین که «بر خاطره‌ها سنگینی می‌کند/ تا مقصد/–هر چند کیلومتر که باشد — /از تحمل (او) بیرون است…» ازآن‌پس سفرهای ملال‌آور با قطار و تحمل بی‌خوابی‌ها را با توصیفی ساده ولی آشنا، که بر دل می‌نشیند، مجسم می‌کند: «بوی سنگین قطار/ آمیخته با بی‌خوابی‌ها/ که می‌آیند و می‌روند/ و چمدانی را به دنبال می‌کشند/ تخت‌هایی که پُر و خالی می‌شوند/ ملافه‌هایی که در اندوه مچاله می‌شوند/ و قطار را سنگین‌تر می‌کنند/ و کوپه‌ها هیچ‌گاه/ از تغییرات فصل‌ها در یک باغ/ باخبر نمی‌شوند…»

آخرین تصویر از کوپه‌ها، هم به محبوس بودن کوپه‌ها در قطار اشاره دارد که همواره در حرکت سریع هستند و از تغییرات فصلی بی‌خبرند، و هم به حرکت سریع و بی مکث و بی‌وقفه‌ی کوپه‌های قطار بازمی‌گردد که از همه‌چیز با شتاب می‌گذرند، بدون آنکه این تحولات زیبا و روح‌افزا را تجربه کنند. این توصیف شاعرانه، به نظر می‌رسد از هر چه قطار آهنین است، انتقام می‌گیرد—تضاد ماشین و طبیعت. قطار هیچ حسّی به زیبایی طبیعت ندارد.

در شعر ۱۰ نیز احساس خود را نسبت به وجود خود به «ترنی دیوانه که از ریل بیرون رفت» تشبیه می‌کند که طبعاً خطر و مرگ به همراه دارد. همچنین در شعر ۱۶، به چیزی «سخت» در خلق‌وخوی معبود اشاره می‌کند که سبب خستگی و بی‌خوابی وی می‌شود و در شب‌هایش «صدای حرکت قطار» جاری ست، صدایی را که او هم در سفرهای متعدّد با قطار، تحمل کرده است.

به همین شکل، لحن شاعر نسبت به هر چه آهنین و هدیه‌ی ماشینیسم است، تلخ‌تر و حتی نفرت‌آورتر می‌شود، به‌ویژه که در همان ترافیک وحشتناک، شاهد تصادم اتومبیل‌هاست که در آن گوشت انسان‌ها «مچاله» می‌شود، به‌ویژه اینکه این قربانی یک زن است و از او به‌عنوان «زن مرده» یاد می‌شود. اما مرگ این زن با مرگ نام‌ها و خاطره‌های وی همراه است؛ دیگر «هیچ‌چیز زن مرده را آزار نمی‌دهد» و نفرت زن به اسب سیاهی مانند می‌گردد که «از خون و دلمه بر آسفالت می‌گریزد، «تشبیهی که، گرچه تلخ و مشمئزکننده است، اما تخیل شاعر را در توصیف حسّ و عاطفه‌ای نشان می‌دهد که با سیاهی و «خون دلمه بسته بر آسفالت» پیوند می‌خورد. شاید توجیه گریختن در حرکت سریع ماشین‌ها از روی توده‌ی دلمه بسته و گوشت مچاله‌ی اوست. این زن هنگامی هم که پس از مرگ به خواب آشنایی می‌آید، از توضیح آنکه چگونه آهن «گوشت و خاطره را از هم می‌درد»، ناتوان می‌ماند. همان‌گونه که به‌طور مفصّل‌تری بدان خواهیم پرداخت، احساس و حسّ زنانه‌ی گوینده- شاعر در این شعر به اوج خود می‌رسد. اگرچه زن دیگر این جهان را ترک گفته، ولی شاعر همچنان به مسئولیت‌های وی و دغدغه‌هایش در زمان حیات او، تأکید می‌کند: «زن مرده به زن‌های دیگر فکر نمی‌کند/ به رنگ پرده‌ها خیره نمی‌ماند/ غذایش نمی‌سوزد/ سفیدی و سرما/ زن مرده را کمرنگ می‌کند/ سفید و رنگ‌پریده چون ماه بلند/ بی‌اعتنا به موج‌های کوچک که به سمتش کشیده می‌شوند.» گرچه باز این لحن مرثیه گونه دل هر انسانی را در مورد مرگ فجیع زن، به درد می‌آورد اما شاعر با تشبیه وی به ماه بلند، رنج زندگی وی را گرامی می‌دارد. قبلاً شنیدیم که ماه بی‌اعتنا و بدون تبعیض بر همه‌چیز می‌تابد، چراکه نمادی ست بدوی؛ اینجا نیز ماه را نسبت به امواجی که نیروی جاذبه‌ی ماه به سویش کشیده می‌شود، بی‌اعتناست، همان‌گونه که زن مرده نیز به آنچه در اطرافش می‌گذرد و زمانی او را آزار می‌داد، دیگر بی‌اعتناست.

این همدلی شاعرانه در شعر ۱۰، و باز با اشاره به نماد ماه، و به زنِ نوعی، چشمگیرتر است: «زنی رنگ‌پریده‌ام/ بیرون آمده از رستاخیز/ با خواب‌هایی که گودند/ و انگشتانی که در میل ماه می‌لرزند/ ترنی دیوانه که از ریل‌ها بیرون رفت…»

این حساسیت به آهن، به فلزات دیگر نیز تسرّی می‌یابد.

برقص تیام

برقص با بدنی از مس

و عضله

اندوه مرا دور بزن

مرا که در بوی پاکیزه‌ی ملافه‌های برداشته از بند

دوستت دارم

و در دانه‌های هل که در چای می‌ریزم

و دوستت دارم

به‌قدر کودکی که از تو نداشته‌ام.

آغاز شعر البته نوید شعری عاشقانه را می‌دهد. معبود با «تیام»  یا چشم‌هایم، مورد خطاب قرار می‌گیرد؛ و گوینده از وی می‌خواهد با بدنی از «مس» برای وی برقصد. نسبت دادن این سختی فلزی به معبود، اگر هم خودآگاهانه نباشد، کنجکاوی برانگیز است. در حدّ تصویر می‌توان تداعی‌کننده‌ی قرمزی پوست بدن باشد که گاه و در برخی به رنگ مس است. اما این رقص به‌نوعی «دور زدن» اندوه زن است؛ آیا این معنا را فقط به مفهوم چرخش رقصنده تعبیر کنیم و یا به معنای نادیده گرفتن و غفلت از غصه‌ی زن. اگر چنین باشد در تضاد بااحساس و عشق زن به مردش است! او عشق خود را «در بوی پاکیزه‌ی ملافه‌های برداشته از بند» و «دانه‌های هل که (برای او) در چای (می‌ریزد)» به تصویر می‌کشد و از اشیائی بهره می‌گیرد که هر روز در زندگی روزمرّه با آنان سر و کار دارد.

این‌گونه تصویرسازی در شعر صابر، چشمگیر و ممتاز است. در تمام اشعار، آن حسِّ زنانه، لطافت روح، عشق و شیفتگی نسبت به همسر، مسئولیت‌های روزانه‌ی زنانه، یا دست‌کم آنچه او به‌عنوان یک زن هر روزه انجام می‌دهد، به همراه احساس تنهایی، شتاب گذشت زمان و دویدن به دنبال فرصت‌ها – فرصت‌های تحصیلی و حرفه‌ای— و تحمل تمامی مصائب آن، کاملاً مشهود است. او کاملاً صادقانه و بدون پرده‌پوشی به بیان و توصیف تعارض‌های زندگی خصوصی می‌پردازد، همان‌گونه که در شاعران بزرگ زن، چون سیلویا پلات و آن سکستون و حتی پیش از آن امیلی دیکنسون، می‌بینیم. در این رهگذر، نقش وی، مانند بسیاری از زنان‌ که مسئولیتی مضاعف دارند، پر رنگتر می‌شوند.

شعر ۱۷، نمونه‌ای بارز و زیباست:

ده سال است همسر تو هستم

ده سال است در پارک‌های تهران

در شب‌های بلند زمستانی

پشت تلفن

در آشپزخانه و در رختخواب

با هم حرف می‌زنیم

جنس کلماتمان را می‌شناسم

کلماتی گرم و واقعی از برنز و زمرد

گاه از مرمر سفید

و گاه بدخواهانه و سنگین

همچون قیری که دارد سرد می‌شود.

در خانه‌ی ما همیشه گفتگو برپاست

بخاری هم شعله‌ی آبی‌اش را می‌چرخاند و

از هر دری سخن می‌گوید

صندلی قهوه‌ای اما خجالتی‌تر است

ده سال است که در پاسخ

فقط گرم می‌شود …

شعر فوق به‌واقع ترجمان زندگی مدرن و امروزی بیشتر زوج‌هاست که کمتر فرصت صحبت کردن دارند و صحبت‌ها اغلب در آشپزخانه و رختخواب و از طریق تلفن و امروز هم پیامک‌های تلفن همراه، صورت می‌گیرد. کلمات گرم و مهربانانه با برنز و زمرد و مرمر سفید و کلام تند و تلخ به قیری که در حال سرد شدن است، تشبیه می‌شوند؛ چه شیرین و چه تلخ، این گفتمان‌ها همواره جاری ست.

تصویر بند آخر، به شعر دل‌نشینی شاعرانه‌ای می‌بخشد. در هماهنگی با آن زوج، به تصویر گرم و پویای شعله‌ی بخاری می‌رسیم که چرخیدن و حرکت آن به این‌سو و آن‌سو، کنایه از سخن گفتن اوست. ولی صندلی که بی‌حرکت و آرام در کناری نشسته، به تعبیر شاعر، خجالتی ست و فقط در کنار شعله‌ی بخاری، گرم می‌شود. همین منابع تصاویر صابر است که وجه‌تسمیه‌ی مجموعه را معنادار می‌سازد، چون تصاویر از اشیاء معمولی دوروبر وی گرفته‌شده‌اند تا در «سایه» ی آن‌ها احساسات و عواطف و منظور شاعر عینیت یابند.

باز در توصیف معبود در شعر هفت، از همان تجارب روزمره و عامیانه بهره می‌گیرد: «تو خوب و زیبایی پسر/ مثل فوتبالیستی که تازه گل زده/ مثل اولین برف سال از نگاه بچه‌ها/ مثل جاده‌ی شمال/ به‌اضافه‌ی آدمایی که دوستشون داری/. . . / اما دیدنت/ مث وقتیه که یه امتحان سخت برگزار نشه…»

در شعر هشت، باز مستحیل شدن و انفعال در روزمرگی را با تصاویری که روزانه با آن‌ها محشوریم، به بیان می‌آورد: «تسلیمم/ چون پارچه‌ی سفیدی که باد از آن رد می‌شود/ تسلیمم/ به قرص خواب / به حقوق سر ماه/ به رئیس‌جمهوری که می‌رود/ و رئیس‌جمهوری که خواهد آمد/ همه‌چیز—مثل شکل دست‌هامان– / برای ما طبیعی می‌شود/ آب از سر می‌گذرد/ و باد/ تاروپود آدم را سست می‌کند…» شاید از این موجزتر و مؤثرتر نتوان زندگی روتین و یکنواخت روزمرّه را مجسّم نمود. حتی مسائل سیاسی و آمدورفت رئیس‌جمهورها، مانند خوردنِ قرص خواب و دریافت حقوق سر ماه، عادی می‌شود و مانند دست‌ها مان، که به‌صرف اینکه هستند، می‌پذیریمشان، همه‌چیز عادت می‌شود. البته این عادات و بی‌تفاوتی‌ها، از درون تُهی و خالی امان می‌سازد، به‌طوری‌که حتی یک نسیم ملایم می‌تواند تاروپودمان را سست کند.

همچنین در شعر ۱۱، خانه و خانواده را باز در قالب وظایف روزمره، که در جوامع سنّتی به‌عنوان مسئولیت‌های زنانه تعریف می‌شوند، توصیف می‌کند: «در خانه/ پیراهن‌های مردانه اتو می‌شود/ قسط‌های ماهیانه پرداخت می‌شوند/ در خانه عطر زیره و آویشن هست/چای دارچین هست/ اما فرصت برای اندوه نیست/ در خانه/ عشق نصفه‌نیمه است.» اما سؤال در اینجاست که نبودن فرصت برای اندوه که باید زندگی را با سعادت عجین کند؛   پاسخ را به شاعر می‌سپاریم. اما در سطر پایانی،   «نصفه‌نیمه» بودن عشق، می‌تواند معنایی ژرف را القاء کند: شاید بدین معنا که آن نصفه‌نیمه هم همانی ست که به دست زن انجام می‌شود و در سطور پیشین فهرست‌وار آمد؛ اما سهم دیگر و یا نصفه‌نیمه‌ی دیگر و سهم «شوهر» کامل انجام‌نشده است و این عشق را نصفه‌نیمه رها کرده است.

اگر شعر فوق را گله‌ای پنهان بیانگاریم، شاعر- گوینده در شعر ۱۲، با لحنی آشکارتر به نقش خود، به‌عنوان یک زنِ مورد غفلت قرارگرفته، احساس خویش را بیان می‌دارد: او به آثار نقاش معروف فرانسوی، فرنان لژه، اشاره می‌کند که «زن‌ها را به شکل دایره‌ها می‌دید/سینه‌ها، سرها، شکم‌ها، و بازوها کاملاً گرد» که اگر با نگاهی فرویدی به آن بنگریم، درنهایت تصویر زن به نُماد رَحِم او می‌انجامد؛ این تمام چیزی ست که زن و زنانگی بدان تقلیل می‌یابد. حال، گوینده در اینجا مستقیماً به این نگاه که اشاره جنسی قوی دارد، اشاره نمی‌کند. همسر او وی را «در شمایل صندوق انتقادات می بیند—که یا دائم از شوهر انتقاد می‌کند و یا اینکه پیوسته موردانتقاد شوهر قرار می‌گیرد، که متن، دوّمی را محتمل‌تر می‌سازد—چون شوهر ظاهراً زن را به باد انتقاد می‌گیرد: «یک روز/– از روی حواس‌پرتی—/خانه را به آتش می‌کشم/ من صبورم و/ خونسرد/ و پشت گوش شهری ست /که همه‌چیز را به آنجا می‌سپارم.»

پشت گوش جایی ست که بناست هرگز دیده نشود و گوینده اذعان دارد که به خاطر شکیبایی بیش از حدّ خود، همه‌ی انتقادات را به آن شهر پشت گوش می‌سپارد. در ادامه به فهرست مسئولیت‌های خود می‌پردازد: «دفترچه‌های قسط‌ها/ قبض‌های تلفن و فرم‌های ارتقاء شغلی را/ هورمون‌های به‌هم‌ریخته‌ام/ و سابیدن ظرف‌ها را/ می‌خزم زیر پتو/– با همه‌ی دایره‌هایم—/ و فکر می‌کنم/یک روز باید به آفریقا بروم…» حال سایر وظایف به‌جای خود، ولی هورمون‌های به‌هم‌ریخته، مشکلی زنانه، که همواره توسط شوهران به دست غفلت و فراموشی سپرده می‌شد، گلایه‌ای است که گوینده با شرم و حیایی خاص، بیان می‌کند  و به‌ناچار «با همه‌ی دایره (هایش)»—و به‌عبارت‌دیگر همه‌ی زنانگی‌اش از دیده‌ی لژه – به زیر پتو می‌خزد. حال چرا به فکر سفر آفریقا می‌افتد؟ شاید به‌این‌علت که آفریقا قاره‌ای بدوی و سنتی ست، که زن مکانی مناسب‌تر می‌داند تا نقش سنتی خویش را در آنجا به نمایش گذارد!!

اما شعر بعدی، که اتفاقاً شعر ۱۳ است، گلایه‌ای است آشکار و مشهود از خشم مردانه و مظلومیت زنانه: «چه می‌توان کرد/ با مردی که  زود خشم می‌گیرد؟ / با مردی که بر سر می‌کوبد؟» و در همان زمان هم در ذهنش، دغدغه‌ی وظایف کدبانویی خود را دارد. شاید شوهر وی را از خانه رانده که می‌گوید «این وقت شب کجا بروم؟ / برای نهار فردا سبزی خریده بودم/سبزی نشسته در یخچال می‌ماند…/چرا مادرم خشم را به من یاد نداد؟» او چنانکه در شعر قبل متذکّر شد، «صبور» و «خونسرد» است، ولی از مادرش گله‌مند است که «خشم» را به وی نیاموخت!

در بند بعدی شعر، چرخشی از سرنوشت نسل خود به نسل گذشته دارد که آن‌ها نیز باری چون او به دوش می‌کشیدند. در پسِ خانه‌ی آن‌ها خانه‌ای «متروک» قرار دارد که «زنانی سال‌ها در این خانه زندگی کرده‌اند» و ظاهراً به گذشته و نسل‌های کهن تعلق دارند، ولی آنان نیز پیوسته از خود همان سؤال شاعر- گوینده را کرده‌اند که «چه می‌توان کرد/ با مردی که زود خشم می‌گیرد؟ /زنانی که سال‌هاست خانه را ترک گفته‌اند…»

سطر آخر شعر می‌تواند ایهام باشد که هم به معنای حقیقی، به معنی زنانی ست که دیگر در آنجا نیستند و به‌جایی دیگر نقل‌مکان نموده‌اند و یا منقرض‌شده‌اند و یا به معنای نمادین آن‌که آن‌ها به قهر و با طغیان آنجا را ترک کرده‌اند؛ البته با شناختی که از وفاداری و پایبندی زنان سنّتی داریم، همان معنای اول، محتمل‌تر است.

با تمام فراز و نشیب‌ها، که فراز آن عشقی پاک و پایدار و نشیب‌های آن کار و تلاش بی‌وقفه، تنهایی، خستگی، روزمرگی، و دل‌زدگی از زندگی ماشینی و مدرن و غوغا و هیاهوی آن است، شاعر- گوینده، در آخرین شعر خود، شعر ۲۳، سرانجام به مضمون مرگ می‌رسد، باز مفهومی انتزاعی- ذهنی و روانی. اما تصویر وی از مرگ، تصویری هراس برانگیز نیست؛ وی در توصیف مرگ، آن را در توازی با تجاربی تعریف می‌کند که مرگ نیستند. برای آن نیز از تجارب و تصاویر معمول بهره می‌گیرد:

مرگ از درون با من است

نه مثل رنگ سیاه در روز رسمی تعطیل

مثل افتادن پرده‌ی سبزرنگی

در پس‌زمینه‌ی زنی زیبا که چشم‌هایش سبز نیست

و مردی در خفا چنان گرفتار می‌آید

که مشتی داغ در ریه‌هایش فرو برود

نه مثل تجربه‌ی محزون رنگ سیاه در روز تعطیل رسمی، تصویری که در جامعه هر روز با آن مواجهیم، هنگامی‌که شهر به مناسبت‌های مکرّر سیاه‌پوش می‌شود. ولی مرگ، از احساس دیدن این‌همه سیاهی بر در و دیوار شهر، ترسناک‌تر نیست. برعکس، مرگ چون افتادن پرده‌ی سبزرنگی ست—که رنگ زندگی ست –در پس‌زمینه‌ی چهره‌ی زنی زیبا که «چشم‌هایش سبز نیست»، شاید چشمانی با رنگ متفاوت از پرده، تضّادی ایجاد می‌کند که چشمان زن را زیباتر می‌نماید. ولی تصویر بعدی تصویری هراس‌آورتر است، نه از مرگ، که از گرفتاری مرد. در بند بعدی:

مرگ

نه مثل وقتی‌که بر شیشه می‌کوبد

شبیه زیبایی نارونی که در کنار سپیدار روییده است

جایی که برگ‌هاشان به هم می‌ساید

مرگ

از درون با من است

نه مثل خون در خیابان

مثل بوی قهوه

در کافه‌ای که دوستت داشتم.

مشت بر شیشه کوبیدن مرگ وحشتناک است، ولی نارونی که در کنار سپیداری قد بر افراشته و برگ‌هایشان را بر هم می‌سایند، تصویری چشم‌نواز و زیباست. این دو درخت می‌تواند یکی مرگ و دیگری انسان باشد که همواره با هم همراه‌اند.

سرانجام مرگ چون خون در خیابان، صحنه‌ای که شوربختانه همیشه با آن مواجهیم، نیست، بلکه شاعر- گوینده آن را با بوی خوش قهوه پیوند می‌زند که یادآور ملاقات خاطره‌انگیز وی با معبود است در دیدارهای خصوصی در قهوه‌خانه‌ای که فضایش سرشار از بوی تازه‌ی قهوه است.

سخن کوتاه، که مجموعه اشعار «در سایه‌ی اشیاء» به قلم زینب صابر، اشعاری لطیف و دل‌نشین و واقع‌گرا هستند که وی با استفاده از تصاویری برگرفته از زندگی روزمرّه، به بیان احساسات و تجارب یک زن نوعی پرداخته است که از عشق و زندگی پُر تلاطُم تا دل‌تنگی‌ها و خستگی‌ها و زخم‌های پنهان را دربرمی‌گیرند و از همه مهم‌تر اینکه بسیار زیرکانه و مدبّرانه و هنرمندانه به خودآگاهی زن، نَقب می‌زند و تجارب خود را دراین‌باره با مخاطبان خود به شراکت می‌گذارد.

نگارنده اما اذعان دارد که ناگفته‌ها در مورد این اشعار باقی‌مانده است که به ناقدان تیزبین می‌سپاریم تا پیچیدگی‌ها و ظرایف آن‌ها را بازگشایند. آنچه رفت، فقط نگاهی بود در وُسع و بضاعت نگارنده که دیدگاه نهایی و مطلقاً منطبق بر نگاه شاعر نیست؛ تحلیل گران دیگر، حتماً در این مجموعه نکات نغز دیگری می‌توانند بیابند که از چشمان نگارنده گریخته باشد. به امید مجموعه‌های خوب دیگر از زینب صابر، شاعر فرهیخته و بانویی که پیش از رؤیت چهره‌ی او،   روح بلندش را در اشعارش یافتم.

یادداشت از: هلن اولیایی‌نیا، نویسنده و مترجم  

انتهای پیام

منبع:ایسنا